Il Modus Operandi di Handel 

     

Emblema per Handel

 

 

Handel aveva la consuetudine di comporre con un metodo basato sull’improvvisazione e lavorava con rapidità. Alcuni studiosi hanno scrupolosamente segnato la data d'inizio e fine del lavoro: da questi dati si può affermare che la gran parte delle sue composizioni più importanti furono scritte in un arco di tempo sorprendentemente breve, e per citare un esempio si pensi alle sole tre settimane impiegate per il MESSIAH. Tuttavia è indubbio che elaborasse preventivamente molte idee, tenendole a mente o stendendole come brutta copia abbozzata. Di queste copie alcune sopravvivono, e a volte evidenziano una reiterato e progressivo lavoro di cesellatura e rifinitura di una prima idea, di un primo spunto.
Le partiture autografe spesso sono l’avanzamento di uno stesso processo: malgrado queste elaborazioni, l’intuizione gli proveniva dalle dita sulla tastiera, o da associazioni uditive che le immagini poetiche gli suggerivano, o dalla combinazione delle fonti insieme.
Il librettista Morell rivela un aneddoto sull’oratorio JUDAS MACCABAEUS: egli sottopose ad Handel il testo del coro “Fall'n is the foe”, Handel si pose al cembalo improvvisando su un’idea che gli avevano suggerito le parole scritte, “e su due piedi elaborò la composizione che tutti oggi adoriamo in quell'ammirevolissimo coro”.
Anche in occasione delle parole, scritte sempre da Morell, per l'aria di Cleopatra “Convey me to some peaceful shore” nell’oratorio ALEXANDER BALUS, Handel esclamò: “Al diavolo i Suoi giambi!”; Morell si propose di rimpiazzarli con dei trochei, mettendosi immediatamente al lavoro nella stanza accanto, ma in tre minuti s’accorse che ormai Handel li aveva già messi in musica come stavano.
L’improvvisazione è provata dall'esistenza di moltissimi movimenti, specie nelle opere strumentali, che attaccano con lo stesso spunto iniziale, per poi invece estrinsecarsi in direzioni talvolta impreviste.
Altro aspetto della prassi compositiva handeliana è l’uso che Handel fa di musiche preesistenti, sue o di altrui compositori. Tale riutilizzo, i cosiddetti “prestiti”, hanno fatto scorrere fiumi d'inchiostro e torrenti d'indignazione moralistica. Innanzitutto si può osservare, come sostiene Dean, che « la “questione morale” attualmente dei prestiti handeliani avrebbe una portata significativa qualora si dimostrasse che la reputazione di Handel dipende da quel ch’egli ha preso agli altri: il che, palesemente, non è ».
Può apparire strano che un compositore, pieno d'inventiva prodigiosa, impiegasse un tale procedimento, ma si tenga presente che l'abilità di Handel nell'elaborare e nel combinare il contrappunto era superiore: seguendo il suo temperamento, utilizzava qualsiasi cosa gli capitasse sotto mano, in particolar modo le proprie opere giovanili ma, ove convenisse, anche quelle altrui, cosa che in realtà facevano anche altri compositori, con risultati di certo meno incisivi.
Ciò che Handel prese da altri autori, fra cui possiamo citare Clari, Erba, Kaiser, Mattheson, Gottlieb Muffat, Domenico Scarlatti, Stradella, Telemann e Urio, possono essere visti come un adorno ed una elaborazione degli stessi: nella musica ogni cambiamento porta ad una creazione completamente nuova, molto più che nelle arti sorelle, dove vi sono casi storici che attestano che non era affatto un disonore adornare opere di altri artisti. Si pensi a Nicia che sosteneva fosse più che lecito adornare sculture di altri.
Mentre nel periodo Romantico il musicista doveva attendere una ispirazione divina, e sebbene Ernest Hemingway sostenesse che uno scrittore che scrive “quando non c’è più acqua nel pozzo”, ossia quando deve scrivere solo perché obbligato, porta la sua vena artistica alla distruzione, non è così che si concepiva il concetto di composizione nel periodo Barocco: accanto alla “originalità” di un pezzo, c’era un’altra forma compositiva: Mattheson in DER VOLLKOMMENE CAPELLMEISTER (Il perfetto maestro di Cappella) afferma che i prestiti sono ammissibili, ma è necessario far fruttare bene il materiale che si è preso, ossia bisogna cesellare questo materiale in modo che riscuota molta più stima (Ansehen) del contesto originale dal quale è stato tolto. Nessuno condannava questo procedimento al tempo, a patto che in sostanza il debitore rimborsasse il prestito con gli interessi, cogliendo i frutti del prestito e facendolo proprio migliorandolo (a questa tesi, giunsero gli studiosi Winton Dean ed anche il premio Nobel Romain Rolland “Tout ce qu’il touche, Haendel le fail sien”).
E Handel ha sempre rispettato questa regola. L’ottavo concerto della sua Op.6 inizia con una Allemande che sembrerebbe una trasposizione del primo brano di una Pièces de clavecin proprio di Mattheson. Premesso che potrebbe anche trattarsi di un omaggio al vecchio amico dei tempi amburghesi... comunque l'Allemande di Handel progredisce molto differentemente da quella di Mattheson e si può ben sostenere che lo supera. Invece di essere accusato di aver preso un'idea, Handel dovrebbe essere piuttosto ammirato per aver saputo svilupparla così bene.
Sulla base di questo assunto molti compositori hanno preso materiale altrui, sia esso melodie, sia interi pezzi, senza mai scatenare una accusa di plagio. Handel non impiegò la musica di Urio per la sua originalità, per fare un esempio, ma incorporò questa alla sua musica perché rappresenta convenientemente un particolare genere di musica. In sostanza un brano preso a prestito, se rielaborato ed adattato ad un altro contesto, è originale come se fosse composto per la prima volta; infatti benché sia discostato poco dalla sua forma originaria, il suo nuovo contesto suona completamente differente. Come comunque accadeva nel periodo per la letteratura: non si considerava plagio l’utilizzo di forme e di argomenti altrui, il musicista Barocco era libero di utilizzare per i suoi scopi materiale già esistente e famoso, senza per questo esser accusato di furto, imitazione o debolezza.
Lo studioso Edward Dent è arrivato alla tesi secondo la quale i meri trapianti siano stati dovuti allo stato di prostrazione fisica e mentale di Handel in quel giro d'anni, ed ha ritenuto che la vis inventiva di Handel possa aver subito un temporaneo affievolimento; ma questa tesi fu confutata per quanto detto sopra e perché quindi solo una scarsa conoscenza della musica e della sua storia deve aver portato i critici alle loro assurde conclusioni sulla natura disonorevole dei prestiti Handeliani: pare non abbiano mai sentito parlare di “cantus firmus”, di “soggetto cavato” e di “Messa-parodia”, come pare non abbiano preso in considerazione, oltre alle 49 messe parodia di Lasso. E sembra proprio che abbiano taciuto che in vecchiaia anche Gluck utilizzò materiale in gran parte preso da se stesso dalle sue opere giovanili: in IPHIGENIE EN TAURIDE del 1779, incluse interi pezzi presi da LA CLEMENZA DI TITO del 1752, di ANTIGONE del 1756, di L’ILE DE MERLIN del 1758, di TELEMACCO del 1765, di LE FESTE DI APOLLO del 1769 e di PARIDE ED ELENA del 1770. Non si diede anche importanza a come Vivaldi stesso utilizzò Corelli, Albinoni e persino Handel, come anche i propri.
I critici, mentre hanno gettato fango su questi prestiti Handeliani, hanno invece totalmente minimizzato che anche le composizioni/adattamenti che fece Bach delle sonate dell’HORTUS MUSICUS di Reinken e la grande quantità di prestiti da Albinoni, Legrenzi, Corelli, Vivaldi, Graupner, Telemann, ed altri. Anche Handel non manca da questo elenco, infatti Bach fu colpito da tre composizioni giovanili di Handel, l’ALMIRA del 1705, la JOHANNESPASSION del 1704 e la BROCKES PASSION: alcune arie di ALMIRA si possono intercettare nei cori d’apertura delle cantate 21 “ICH HATTE VIEL BEKUMMERNIS” e la cantata 70 “WACHET, BETET!”; altre derivazioni tematiche nel terreno delle assonanze di idiomi coevi ed il simultaneo attingere ad un patrimonio comune, come il IN DIE IRAE SUAE del salmo DIXIT DOMINUS, che Handel compose nel 1707 a Roma, e la FUGA IN DO DIESIS MINORE del WOHLTEMPERIRTE CLAVIER, come commenta Buscaroli a pagina 808 della sua biografia “BACH”. Bach rielaborava, faceva cambiamenti ed utilizzava opere di altri autori tanto quanto Handel, al punto che “la cronologia delle sue opere è molto più oscura e ci costringe a fare la massima attenzione nel giudicare quelle di cui non si conoscono esattamente l’origine e l’epoca di composizione”, come sostiene Friedrich Blume in “Uber Bach’s Parodieverfahren”: Bach modificò pezzi strumentali fino a farli vocali e viceversa, trasformò cantate profane in cantate sacre e così via.
I motivi che spinsero Bach a rielaborare pezzi di una vecchia composizione sono gli stessi che mossero Handel in tal senso, anche se perseguirono modi differenti nel concepire la musica: nel suo approccio alla composizione, fondamentale era il risultato: Handel infatti componeva, sempre, per l'orecchio, mai per l'occhio del lettore di partiture o per l'intuito speculativo del matematico (in netta opposizione al modus bachiano). A volte le parti strumentali obbligate, a differenza da quelle bachiane, non competono ad armi eguali con le voci: fanno pausa là dove attacca la voce, per non offuscare il testo o complicare il tessuto musicale.
Nel periodo elisabettino, come ha dimostrato in “Plagiarism and Imitation during the English Renaisance” Harold Odgen White (1935), nessun autore si è mai opposto alla pratica dei prestiti, ma anzi si criticava il non aver ben incorporato e modellato i pezzi originali, ed Alexander Pope condivideva ciò anche per la sua epoca.
Handel, che conosceva molta musica dei suoi colleghi, poiché, oltre che compositore,  fu un grande studioso, usò assai pochi pezzi nello stato in cui si trovavano: molto più frequente del banale prestito, è la rielaborazione di materiali altrui, attraverso un processo di frammentamento e cementificazione, con risultato di ottenere brani squisitamente Handeliani.
Frequente inoltre è il riutilizzo di un tema o di un mattone melodico in una composizione - o un'improvvisazione - del tutto nuova. Gli era sufficiente estrarre, volta per volta, dei temi dai materiali che gli servivano per le sue composizioni, ma sempre Handel rimaneva dentro i limiti consentiti dalle convenzioni, e si lasciava guidare dalla sua istintiva sensibilità verso le potenzialità di un brano specifico di musica.
L'uso dei prestiti handeliani era ben noto ai contemporanei: almeno sei tra loro ne fecero menzione in vita del musicista: Mattheson, Prévost, Scheibe, Francesco Maria Veracini, Jennens e William Mason. Ma Handel stesso non ha mai fatto mistero dei propri prestiti, desunti spesso da opere musicali a stampa in vita degli autori: un creditore, in tal senso, fu il suo amico Telemann, di cui Handel sottoscrisse pubblicamente la MUSIQUE DE TABLE nel 1733. Possiamo essere sicuri che nessuna controversia nacque per il fatto che Handel si giovò per il suo concerto per organo n° 15 di una sonata per flauto di Telemann, tratta proprio dalla Tafelmusik. Dopo tutto, Telemann era libero di fare altrettanto, e lo fece, visto che la sua opera Ernelinda del 1730 contiene musiche di Handel.
Il pubblico di quel tempo, per niente urtato, trovava legittimo che tutto ciò che sembrava di valore fosse adattato a dei nuovi bisogni: una composizione di musica da camera veniva orchestrata per produrre un nuovo effetto; un'aria, con nuovi testi, passava senza disagio da una cantata ad un'altra, e tutto funzionava a meraviglia... In seguito c’è stato un tempo in cui la lettura superficiale di alcune partiture Haendeliane ha portato a sentenziare che Handel copiasse semplicemente quei brani. Una osservazione più attenta rivela tutti i cambiamenti, che, sebbene piccoli, nel loro insieme danno luogo ad una nuova composizione, tenendo anche presente che spesso l’originale veniva dilatato e spesso triplicato. Per Handel i prestiti non erano considerati un piacevole passatempo da usare nelle pause dell’attività creativa, come taluni hanno sostenuto, ma servivano ad esprimere con parole proprie esperienze a lui vicine. La linea di demarcazione tra il materiale altrui e quello originale – nel senso odierno del termine – diviene confusa, giacché Handel era un compositore che aveva perfettamente metabolizzato ogni trucco e stratagemma della grande miniera della musica occidentale, comprendeva tutte le maniere più profonde e misteriose, tutti gli arcani della struttura musicale.
Un esempio di genesi musicale Handeliana si è rilevato nello studio della partitura di THEODORA: per questo oratorio Egli prese alcuni duetti da Giovanni Maria Clari (1667 - 1754): siccome tali duetti di Clari erano stati pubblicati da Chrysander, unendoli quale integrazione alla stampa della raccolta delle opere del Caro Sassone, ne è venuto fuori che Handel prese delle piccole parti, spesso poco più di un inizio che nessuno degnerebbe di una minima attenzione, che divennero germinali di un grandioso monumento musicale: anche questo è Handel!
Altro prestito handeliano, molto significativo, è l'uso del XERSE di Giovanni Bononcini in svariati punti del proprio SERSE del 1738, condotto proprio sullo stesso libretto: ma spettacolare è in questo caso il procedimento di “cementificazione” e di improvvisazione, tra l'altro nella famoso Larghetto “Ombra mai fu”. Come dice Dean, “E’ davvero difficile dare un esempio più limpido di debitore che ripaga il debito con gl'interessi composti, e anzi ad usura”: nel tardivo SERSE londinese, Handel arriva a tralasciare la forma del daccapo in quasi la metà delle arie, impiegando forme ariose che sarebbero state “normali” nel XERSE di Cavalli, sul libretto di Minato del 1654: questo ci fa comprendere come la formazione di Handel in Italia non è circoscritta ad una sola epoca o ad un solo stile: lo stile di Handel fonde l’influenza vocale di Alessandro Scarlatti con quella corelliana nell’aspetto strumentale; in altri brani handeliani si individua la tradizione dei musicisti veneziani.
Handel aveva una personalità creativa vigorosissima, capace di assimilare qualunque cosa per suo tornaconto, da ogni tradizione derivasse, senza imbarazzo o incongruenze, e capace presentare una novità senza abbandonare il vecchio. Ecco quindi confluire nella sua musica elementi tedeschi, italiani, francesi ed inglesi (i primi tre, in particolare, fin dagli anni amburghesi), ma il nucleo vitale rimase sempre quello di matrice italiana.
La forma musicale tedesca dell'epoca più peculiare, il corale, si può scorgere sia negli ANTHEMS PER CHANDOS, sia in certi cori oratoriali, e persino nella BROCKES PASSION.
Winton Dean afferma che “per l'orchestrazione, in particolare nel trattamento libero degli strumenti a fiato e nell'uso di figure d'accompagnamento ritmicamente acuminate, capaci di imprimere una forte tensione alla scrittura musicale, Handel ha ben utilizzato gli insegnamenti tratti da Keiser, che sebbene fosse dotato di un linguaggio melodico molto peculiare, era in realtà di scarso respiro. Le idee migliori di Keiser avrebbero richiesto una maggiore spazialità, in modo da sviluppare esaurientemente il loro potenziale, e questo è proprio quel che Handel fece attingendole dall' OCTAVIA, dapprima in Italia, indi a Londra”.
Ma questi primi apprendimenti, si fusero con altri linguaggi musicali: infatti benchè dopo il suo trasferimento in Inghilterra il linguaggio dell'opera italiana subisse delle trasformazioni stilistiche, varate da musicisti quali Leonardo Vinci, Leonardo Leo e Giovanni Battista Pergolesi, e caratterizzate da una struttura fondamentalmente polifonica ad una omofonica, e da una linea canora sopra una di basso assai più morigerata ed inerte e da accompagnamenti accordali, Handel non si adattò a scrivere solo in questo nuovo modo, ma aggiunse questa freccia al proprio arco, integrando anche questo stile al proprio repertorio.
Purcell fornì i modelli per le musiche cerimoniali per le sue prime composizioni su testi inglesi: Handel avrà sentito la musica teatrale purcelliana nei teatri londinesi, dove permase ancora a lungo dopo il suo arrivo a Londra. Anche l’influenza melodica ed armonica purcelliana si può intravedere in molte musiche di Handel su testi inglesi, da ACIS AND GATATEA a SEMELE e THEODORA.
L'ampia gamma di cori degli oratorii, dal coro in forma di recitativo alla doppia fuga corale, dall'aspetto patetico alla stupefacente eruzione sonora di certi movimenti, è il risultato di una personalissima fusione ed estensione di tutte le tradizioni musicali europee, ch'egli ebbe modo di inglobare e assimilare nel corso della sua lunga vita d'artista. In ogni sua opera v’è sempre un brano esemplificativo degno di ammirazione: Handel fu stupefacente nel creare la tessitura sonora in tutta la sua musica, strumentale o vocale o mista: non v’è musicista che abbia ricavato tanta varietà di colori dall'orchestra d'archi quanto Handel nei CONCERTI GROSSI OP. 6, o tanto abbagliante splendore sonoro quanto negli CORONATION ANTHEMS.
Sia nelle opere che negli oratorii la strumentazione è di grande varietà, controllata tuttavia dalla finezza e dal senso della misura. Ancora in una composizione tardiva, come SEMELE, compare l'aria con accompagnamento del basso continuo solo, impiegata tuttavia con mirabile appropriatezza, capace di illustrare musicalmente ciò che può essere il sonno.
La partitura di ACIS AND GATATEA del 1718 è un miracolo di parsimonia, quella del SAUL con tanto di carillon (usato anche ne IL TRIONFO DEL TEMPO E DELLA VERITA’ del 1737 e in L’ALLEGRO, IL MODERATO, IL PENSEROSO), tre tromboni, timpani contrabbassi e organi è pressoché senza rivali, nell'epoca sua, per la grandiosità sonora.
Per i temi orientaleggianti, Handel ricorre a gruppi strumentali considerati esotici od inconsueti: quattro corni, arpa, tiorba, una parte di viola da gamba scritta per esteso nel GIULIO CESARE, mandolino e arpa nell'ALEXANDER BALUS. Scelte molto appropriate per la trattazione del soggetto, considerando la percezione dell'effetto prodotto all'atto dell'esecuzione pratica: ogni scelta strumentale è ben pesata da Handel, e non appare mai gratuita complicazione. La Cleopatra del GIULIO CESARE non teme confronti con l'eroina shakespeariana nella vastissima gamma di sfumature emozionali.
Ma in fondo tutte le figure femminili del teatro handeliano in linea generale sono d'una sottigliezza e varietà stupefacenti. Nella scrittura canora per soli, Handel aveva sempre bene in testa la peculiarità della voce di ciascun artista che si può spesso, sulla sola base dell'esame della musica, individuare quale fosse il cantante per cui era stata in origine creata questa o quell'aria.
Le maghe nelle sue opere magiche, in particolare Melissa in AMADIGI e Alcina in ALCINA, agiscono sì contro la felicità degli altri personaggi in scena, ma il dipinto musicale del loro desiderio frustrato è talmente intenso da conferire loro l’elevatura a vere e proprie eroine tragiche.
Gismonda, matriarca ambiziosa (si pensi all’aria “Pur che regni il figlio amato”) ed invidiosa, in OTTONE, è pervasa dalla qualità redentrice dell'amore per il proprio figlio incapace: l'aria handeliana che gli dà voce è tanto commovente da capovolgere quasi l'intreccio stesso.
Un’altra caratteristica del modus operandi di Handel è legata all’aspetto dell’equilibrio sonoro delle parti implica l'impraticabilità della trasposizione all'ottava bassa, da contralto castrato a baritono o basso, preferendo riscrivere di sana pianta la musica se mai la voce era differente: nelle arie destinate ai tenori e ai bassi Handel adotta modi e colorature vocali molto diverse che per soprani e contralti.
Nell'età della dottrina degli affetti, tutti i compositori di musica vocale prendevano gran parte delle realizzazioni musicali dal tenore del testo: Handel, collezionista di dipinti e osservatore profondo delle bellezze della natura, non fa eccezione, ma si caratterizza di più rispetto altri nel trar partito dalle impressioni visive e dalle inflessioni della poesia, specie quella inglese: sapeva analizzare penetrando il senso superficiale d'un testo. Ma la grandezza di Handel non risiede di certo solo in questo aspetto: infatti è un maestro dell'imprevedibile sia nell’esigenza del contesto drammatico, sia in mille profili melodici/armonici/ritmici: tutto ciò genera energia, suscita l'espressione delle sue melodie, talvolta anche asimmetriche e di durata più a lunga rispetto ciò che l'orecchio possa prevedere.
Handel fu praticamente il solo ad adattare le proprie musiche ai luoghi e alle circostanze predestinate, con grande senso pratico: ed è proprio questa empiricità che s’estende pure al trattamento di forme musicali, quali la fuga e l’aria: Handel era infatti capacissimo di scrivere fughe rigorose, ma preferiva ampliare il proprio dominio variando la fuga con episodi eterogenei, grandi blocchi accordali, unisoni, ed invenzioni di ogni tipo: naturalmente in un compositore di minori doti, tali accortezze sarebbero riusciti goffi o inadeguati allo scopo, mentre Handel si staglia su tutti i coevi nella capacità di suscitare spesso effetti brillanti e sorprendenti, aggirando le regole o trasgredendole, e quindi creando qualcosa di nuovo mai visto prima.
Concludendo si può affermare non solo che Handel ha un linguaggio molto personale, ma che questa personalizzazione avviene coi procedimenti e gli accorgimenti su elencati sui principali stili geografico-barocchi e non solo coevi: appare chiaro quindi che mai è più calzante la frase del premio nobel Romain Rolland che si occupò di studiare ed approfondire vita ed opere di Handel: “L'anima di Handel è come il mare, nel quale tutti i fiumi del mondo si riversano senza intorpidirne le acque o alterarle”.


 

 

"Soli Deo Gloria" e le iniziali di Handel

 

 

 

 

           A cura di  Arsace          

 

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Ultimo aggiornamento: 14-02-09