L'aria nell' Opera Barocca

     

Giovane cantante, di Alessandro Longhi

 

 

E' il caso di darne una definizione, se pur sommaria, ma che riesca a spiegare la forma compositiva, perno assoluto del teatro Barocco, all'interno dell'operistica. Cercate di associare le parole di questa definizione con qualche aria che avete o conoscete: credo che sia interessante.
Le sue caratteristiche principali consistono nella simmetria delle singole componenti melodiche e metriche e nella collocazione, per così dire, tattica e strategica all'interno della struttura stessa. Da queste caratteristiche dipendono tutti gli altri aspetti dell'aria.
La struttura dell'opera, d'altra parte, era rigidamente governata dalla distribuzione delle arie in quantità dosate per ciascun cantante in base alla bravura o alla celebrità.
Tale credito distributivo aveva la precedenza, in genere, sulle esigenze drammaturgiche.
La simmetria musicale, che contempla antitetiche eccezioni tutt'altro che rare nella prassi operistica, richiedeva una correlativa simmetria nel testo poetico, generalmente in versi brevi, rimati e raccolti in strofe.
La collocazione esigeva che nell'aria si concentrasse un particolare momento dell'azione o uno stato d'animo o affetto; la stessa azione, generalmente affidata al recitativo veniva temporaneamente sospesa.
Anche in questo esistevano nella prassi eccezioni il cui valore è antitetico alla regola.
Le Arie possono essere classificate secondo le loro caratteristiche musicali, secondo la collocazione, o, ancora, in base alle relazioni tra musica e testo, e spesso i criteri interferiscono fra loro, oltre che interferire con altri criteri accessori di classificazione.
Ad esempio, l'aria può essere costituita da un solo episodio, oppure da due episodi musicali, in tal caso contrastanti di regola quanto a dinamica, tonalità, carattere; spesso si presenta un terzo episodio, chiamato «da capo» (arie con da capo), in cui è ripetuto l'episodio iniziale, ma di solito variato o ornato di abbellimenti e di colorature che erano cavalli di battaglia e pietre di paragone dei virtuosi, in particolare dei castrati.
L'aria ebbe così una parte di rilievo nella storia del virtuosismo come valore fondamentale della musica. Ovviamente, la regola dell'eccezione vale anche per l'architettura dell'aria (ricordo Handel in primis), qui definita in maniera schematica: sono infinite le possibilità e gli effetti che sia i compositori sia i cantanti del periodo Barocco seppero trarre da simili eccezioni. Occorre aggiungere che è andata perduta buona parte degli esiti virtuosistici, sottintesi dai compositori e affidati alle convenzioni dell'improvvisazione praticata dai cantanti (e forse la Horne, Christofellis e Angelo Manzotti, solo per citarne alcuni dei casi che mi sembrano i più vistosi, nelle loro arie virtuosistiche Handeliane).
Storicamente, l'aria con da capo acquistò spazio e assunse forma definitiva nella seconda metà del Seicento e venne "codificata" da Alessandro Scarlatti.
Si hanno arie di entrata e di sortita, in relazione alla meccanica dell'azione (in genere, un protagonista usciva di scena dopo l'aria), oppure arie "del sonno", "d'ira", "in ceppi", "di furore", "d'ombra", secondo lo stato d'animo e la situazione scenica di singoli personaggi. In moltissimi casi, alcuni elementi del resto erano simboleggiati nella musica: per lo più si trattava di parole-chiave nell'apparato di metafore correnti nella verseggiatura dell'epoca. Esse offrivano facili spunti a idee melodiche imitative, ad esempio, di fenomeni naturali (temporali, albe), di animali simbolici (colomba, tortora, usignolo: si pensi all'aria di Farinelli "Quell'usignuolo" che cantava tutte le notti al Re di Spagna). In tal caso si parla di arie di paragone.
Sono possibili ulteriori e più semplici classificazioni: arie su schemi metrici e ritmici di danza (minuetto, siciliana, sarabanda e così via); arie con uno o più strumenti «concertanti» (violini, oboi, trombe, corni e così via), in gara con la voce nello stile dello strumentalismo coevo.
Inoltre, con *aria di baule* si indicava il pezzo favorito del grande virtuoso o il pezzo di riserva del compositore; questi pezzi venivano adattati e inseriti, secondo la necessità e le circostanze, in una partitura preesistente, con la tecnica dei cosiddetti pasticci.
*Arioso* è termine generico invece che serviva a indicare un episodio musicale dotato di tutte le caratteristiche dell'aria, salvo generalmente quelle formali della simmetria, della continuità e della compiutezza.
Spesso i compositori Barocchi hanno prodotto il massimo pathos proprio nell'arioso, che a sua volta confina con il recitativo accompagnato od obbligato e che contribuì a formare una sorta di zona franca rispetto alle severe regole codificate dell'impianto operistico (si pensi all'Archetipo metastasiano).

Sulla tipologia della arie, il viaggiatore francese Charles de Brosses nelle sue Lettres familières (Lettera LI), scrive:

“Gli italiani pretendono arie di qualsiasi genere, capaci di dar corpo alle diverse immagini che la musica è in grado di rappresentare. E ne hanno alcune colme di frastuono, di musica e di armonia, per le voci squillanti; altre di melodia piacevole e a volte raffinate, per le esili e flessibili voci; ancora altre, appassionate, tenere, commoventi, vere nell’espressione sia forte che patetica del sentimento della natura, adatte all’azione teatrale e a mettere in risalto la recitazione del cantante. Quelle del primo genere destano immagini di mare in tempesta, di vento impetuoso, di torrenti straripati, del rombo della folgore, di un leone inseguito dai cacciatori, di un cavallo che ode la tromba di guerra, dell’orrore di una notte immersa nel silenzio, etc. Sono immagini adatte alla musica, e non si incontrano spontaneamente nella tragedia. Bisogno dunque introdurle, e ciò si ottiene svolgendo confronti sulla base del rapporto che può intercorrere fra queste immagini fisiche e lo stato d'animo espresso dal poeta per un suo personaggio. So che paragoni del genere non sono credibili sulla bocca di un uomo sconvolto dalla passione, che invece proprio in questi momenti dovrebbe esprimersi non già in modo metaforico, ma schietto; ma ciò non andrebbe bene per la musica, che qui ha la funzione principale. La semplicità e la schiettezza le metterebbero a disposizione al massimo 2 parole, e non una sola immagine; e la musica è tanto bella, tanto straordinaria, illustra gli oggetti con tanta arte e verità, che si riesce benissimo a perdonarle volentieri difetti anche molto più gravi, come quello di far restare in scena un personaggio, per fargli cantare un'aria lunghissima, nel momento in cui il pericolo dovrebbe spingerlo invece a fuggire. Questo genere di arie di grande effetto sono quasi sempre accompagnate da strumenti a fiato, oboe, trombe e corni, di grande efficacia; soprattutto nelle arie di mare in tempesta, 100 strumenti a corda o a fiato riescono ad accompagnare uno voce senza coprirla.”

 

 


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A cura di Arsace

 

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Ultimo aggiornamento: 04-12-04