Pietro Metastasio

 

Libretti d'Opera

 

 

Pietro Metastasio

 

 

I Drammi per musica di Metastasio

 

Libretti

 

 

• ACHILLE IN SCIRO
Libretto musicato da Antonio Caldara (13 febbraio 1736)

• ARTASERSE
Libretto musicato da Leonardo Vinci (4 febbraio 1730)

DIDONE ABBANDONATA
Libretto musicato da Domenico Sarro, (1 febbraio 1724)

• L'OLIMPIADE
Libretto musicato da Caldara (28 agosto 1733)

IL RUGGIERO ovvero L'eroica gratitudine
Libretto musicato da Johann Adolf Hasse (16 ottobre 1771, Regio Ducale, Milano)

 

 

 

Artaserse

 

Una delle opere che certamente rese famoso Metastasio è l’ARTASERSE, musicato tra gli altri da Hasse, che fu riproposta nel corso degli anni con sostanziali modifiche. Se si inizia un po’ ad analizzare l’opera ci si rende conto che l’asse della trama dell'Artaserse è un archetipo tipico della drammaturgia metastasiana, focalizzata su due coppie di giovani amanti, sulla figura di monarca magnanimo ed impreziosita dai coupes de Théatre emergenti da una serie di complotti politici e lotte di successione. Caratteristica comune a questi drammi è lo schema dei quattro personaggi principali, due uomini e due donne, imbrigliati dai vincoli più vari di amore, parentela, rivalità, amicizia, inimicizia: è questo forma il perno portante della vicenda.
Nell’ARTASERSE sei sono i personaggi impiegati; ecco lo schema dei rapporti tra i personaggi:

 

avversarie

 

Mandane

Fratelli

 

Fratelli

Semira

amanti

amanti

Arbace

Artaserse

 

amici

 


I legami essenziali che sorreggono le vicende dei melodrammi seri metastasiani, risaltano specialmente le virtù dell'amicizia, della fedeltà, dell'eroismo, concetti che prevalgono sui sentimenti amorosi. Le vicende sono sviluppate in modo da far convergere tutte le linee d'azione sulla catastrofe finale del terzo atto, che sfiora la tragedia (ma eventuali atti truculenti avvengono sempre fuori scena), per scomporsi poi nel lieto fine. Inoltre, quasi sempre un re o un principe è arbitro dei destini degli altri personaggi, e un suo atto di magnanimità ha funzione risolutiva nel momento culminante della conclusione del dramma.
Nelle mani dei librettisti dell'Accademia d'Arcadia, a cui apparteneva Metastasio, il melodramma serio del primo Settecento subì alcune modificazioni per quanto riguarda l'ingresso e l'uscita dei personaggi sul palco: una ratio sostituisce casualità tipica dell’opera secentesca: si instaura un ordine che regola la consequenzialità delle scene, cosa ereditata dal teatro classico francese di Jean Racine (1639-1699): Col teatro del primo settecento, 2 tappe dell’azione drammatica, ossia 2 scene, sono sempre legate da almeno un personaggio in comune sul palcoscenico; le interruzioni di questo legame fra scene, si realizza invece con la ”mutazione di scena”, ossia con una variazione del quadro scenico.
Tutti i drammi per musica di Metastasio schematicamente sono in genere articolati in un numero medio di 6/7 “mutazioni” di scena; in ARTASERSE: 2 in ognuno dei primi due atti, 3 nel Terzo atto; ogni Atto si suddivide inoltre in media 15 “scene”. Questa schematizzazione poi prese come peculiarità l’esaltazione del divismo: l’aria solistica è posta a chiusura di ogni scena, in modo che venga posto in evidenza la bravura del cantante, prima della sua sortita dal palcoscenico, che uscendo poteva assaporare il piacere degli applausi del pubblico. In Metastasio, solo in casi eccezionali (mai in ARTASERSE) l'aria è posta al debutto della scena.
I testi delle arie metastasiane esprimono, come detto, un singolo "affetto", sentimento particolarmente intenso che nasce come espressione dagli stati dell'animo: il dolore, la gioia, l'angoscia, l'ira, etc. Molto spesso lo stato d'animo viene illustrato metaforicamente attraverso il ricorso ad un’immagine generica e astratta, delle sentenze, dei paragoni, spesso anche senza alcun preciso riferimento alla situazione drammatica espressa nel precedente recitativo. Nelle cosiddette “arie di similitudine”, per esempio (nell'ARTASERSE di Hasse, vedi l'aria di Megabise, “Sogna il guerrier le schiere”, Atto I, scena 6), il personaggio, rapito in qualche suo intimo o tumultuoso pensiero, si esprime attraverso un linguaggio metaforico allegorico, paragonandosi ad un guerriero, al fiore, alla tortora, a qualche fenomeno della vento, un torrente in piena, una saetta, etc. Tra le arie di similitudine, particolare fortuna conobbero, dal 1720 circa agli ultimi anni del secolo, le “arie di tempesta”, veicolo espressivo del belcanto virtuosistico, perno caratterizzante il vocalismo Barocco.
Questo tipo di aria appartiene di diritto alle “arie di bravura” in genere: si connota con elementi che concorrono a definire la vivida e concitata rappresentazione dei fulmini e della tempesta: tempo mosso, con impianto tonale in maggiore, ritmi sincopati, linea vocale altamente virtuosistica, con estese fioriture (su parole chiave del testo dell’aria), dal profilo ondeggiante, di scala, di arpeggio, ampi salti melodici, sfruttamento intensivo dei registri vocali estremi.
A volte alla similitudine della tempesta, segue una seconda parte del testo, la parte centrale dell’aria, che introduce un’immagine rasserenata, corredata da metafore quali il porto, la bonaccia, il risplendere di una stella benigna, del sole, etc. A queste immagini metaforiche richiamate nella sezione centrale – detta sezione B - dell’aria si adegua la musica, sostanziandosi in una espressività contrastante, di carattere patetico e cantabile, e dunque funzionale allo schema tripartito dell'aria detta “col Da Capo” (A B A’). Per un esempio di questo tipo di aria in ARTASERSE si veda “Così stupisce e cade” cantata da Artabano a conclusione dell’Atto II.
L’opera seria del Settecento è dominata dall'aria “col Da Capo o tripartita”: nell’esempio dell’ARTASERSE di Hasse è pressoché assoluta per tutte le arie solistiche. Peculiare è la divisione del testo in 2 lette, ognuna presentante lo stesso numero di versi del medesimo metro dell’altra - in genere 2 terzine di settenari. La regolarità degli accenti metrici dei versi delle arie metastasiane influì segnatamente sulla regolarità ritmica e fraseologica dell'invenzione musicale: si utilizzano in linea generale frasi melodiche uguali simmetriche e chiaramente articolate, che hanno alle spalle un accompagnamento distesamente omofonico: questi sono stilemi che acquistano valore paradigmatico della buona composizione in luogo dei procedimenti basati sullo sviluppo continuo, intensivo dei motivi melodici, come avviene, per esempio, in una fuga.
La struttura tripartita (A B A) dell'aria, in sostituzione della bipartita aria secentesca, scaturisce, almeno parzialmente, della necessità dei cantanti di brillare in scena, evidenziando la propria abilità virtuosistica attraverso l’abbellimento e la variazione della terza parte dell’aria.: il testo dell’aria si suddivide in 3 parti: La prima strofa del testo fornisce l’ossatura per la prima parte (A): dopo una prima esposizione del testo - spesso mescolando e ripetendo singole parole o frammenti di versi - si passa a ripetere la prima strofa in una tonalità vicina, con modifiche melodiche. Brevi ritornelli e incisi strumentali interrompono talvolta le frasi vocali. Segue una seconda parte (B), basata sulla seconda strofa, con una tonalità, melodia, metro e tempo di norma in contrasto con quelli della prima parte (A). Questa parte è in proporzione più breve rispetto alla sezione A dell'aria, ne è un corollario, e necessita spesso di un organico ridotto. Poi si riprende il motivo iniziale dell’aria, ripetendo le parole della prima strofa, aggiungendo le variazioni degli abbellimenti improvvisati od elaborati precedentemente dal cantante (A’).

 

 

 

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A cura di  Rodrigo & Arsace

 

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Ultimo aggiornamento: 23-09-05