Antonio Vivaldi

 

 

La Senna Festeggiante

 

 



Nel 1713 il Teatro delle Grazie in Vicenza ospitava un evento eccezionale: coll’opera “Ottone in Villa” iniziava la sua carriera di compositore teatrale Antonio Vivaldi, ponendo la prima pietra di una carriera che lo doveva portare, nei 28 anni successivi, ad avere al suo attivo più di 94 Opere. In quel momento il “Prete Rosso” veneziano era già famoso in Europa come compositore di musica strumentale: le sue prime raccolte di concerti e cioè “L’Estro Armonico” (Opera Terza) e «La Stravaganza” (Opera Quarta) erano già uscite dai torchi dell’editore olandese Estienne Roger e, negli anni in cui Vivaldi si qualificava per la prima volta come operista, Johann Sebastian Bach era intento a trascrivere per strumenti a tastiera i suoi Concerti per violino. La riscoperta novecentesca delle opere di Vivaldi è avvenuta dapprima quasi esclusivamente nel segno dell’opera strumentale: si è visto in lui in primo luogo il virtuale creatore del Concerto solistico, il più geniale sperimentatore di una varietà incredibile di timbri e colori strumentali, il compositore il cui senso della sintesi e della costruzione logica del discorso musicale era stato alla base dell’arte dei suoi più illustri successori, a cominciare da Bach medesimo. Eppure nell’esistenza del “Prete Rosso” la composizione di musica vocale ha certo occupato il primo posto, sia per quanto riguarda l’attività creativa in sé, sia per quanto si riferisce ai suoi rapporti col pubblico e coll’ambiente circostante. Proprio l’ “estro” (cioè la fantasia scatenata) e la «stravaganza” del compositore veneziano lo attiravano irresistibilmente verso le luci delle ribalte veneziane, di fronte a cui un pubblico ricchissimo ed eterogeneo, comprendente tutte le classi sociali, conveniva, in più di 15 Teatri, ad ascoltare i lavori dei più famosi compositori dell’epoca (da Scarlatti ad Albinoni) ai quali offrivano la loro collaborazione letterati quali Zeno e Goldoni e scenografi del livello di un Canaletto. Vivaldi affrontava anche audacemente e appassionatamente il lato organizzativo.imprenditoriale dell’attività operistica, divenendo direttore degli spettacoli musicali del Teatro Sant’Angelo in Venezia e organizzando numerose stagioni con proprie opere nei più importanti centri italiani e all’estero, I suoi legami assai intimi colla cantante Anna Giraud (o Girò) non potevano che influire fortemente e profondamente sulla sua conoscenza dei problemi del canto ed avvicinano sempre di più alla composizione vocale.
Accanto ai circa 20 melodrammi rimastici, nonché al numero vastissimo di Cantate e altre composizioni sacre e profane, troviamo fra le composizioni vivaldiane un certo numero di “Serenate” (“a tre” o “a quattro voci”). Si tratta per lo più di composizioni di circostanza: ciascuna di esse consiste in una serie assai nutrita di Arie o (assai raramente) pezzi di insieme, collegati da brevi Recitativi. Mentre la qualità dei singoli brani che costituiscono ciascuna ditali Serenate è spesso di grandissimo valore, il loro accostamento appare assai eterogeneo, l’unico vero principio unificatore essendo costituito da un libretto dalla trama assai labile e quest’ultimo apparendo, a sua volta, puramente un pretesto per collegare fra di loro pagine musicali destinate precipuamente a far ben figurare i cantanti e, eventualmente, a festeggiare il personaggio a cui la Serenata è dedicata: nel caso de “La Senna” si tratta di Luigi XV, Re di Francia.
I rapporti fra Venezia e la Francia erano a quell’epoca, sul piano musicale, assai stretti. Mentre il “Mercure de France” parla di feste che si svolgevano in Venezia in onore dei vicini d’oltre Alpe (talora su zattere appositamente costruite) sappiamo che a Luigi XV venivano resi in Venezia assai spesso omaggi artistici di grande importanza. Fra le opere di Antonio Vivaldi, oltre a “La Senna Festeggiante” appaiono dedicate al sovrano francese altre tre pagine assai importanti: il “Te Deum” e la “Serenata a tre voci” intitolata “L’Unione della Pace e di Marte”, entrambe composte per festeggiare nel 1727 la nascita delle due figlie di Luigi XV “. . .le due Reali Principesse gemelle Madamma di Francia e Madamma di Navarra”, nonché “Gloria e Himeneo”, scritto in occasione delle nozze del Sovrano.
A tutt’oggi non sappiamo, non essendo possibile attribuirle una data (né ricavare elementi a tal fine del libretto), per quale specifica occasione sia stata scritta la “Serenata a tre” (cioè per tre cantanti e orchestra) “La Senna Festeggiante” . Il libretto, che segue assai pedissequamente e senza originalità la moda cortigiana dell’epoca, abbonda in piaggerie ed enfatici elogi del Re francese senza alcun dato storicamente determinato, se non la giovane età del sovrano. Esso è opera di Domenico Lalli, secondo Goldoni uno dei librettisti favoriti di Vivaldi (autore del libretto di numerose opere vivaldiane a cominciare dall’ «Ottone in Villa”). Domenico Lalli è il nome assunto in Venezia dal poeta napoletano Sebastiano Biancardi (1679-1741), fuggito da Napoli in seguito ad un’accusa di furto e rifugiatosi nella Serenissima. Pur nella sua apparente sconnessione ed insulsaggine, il retorico libretto celebrativo appare tuttavia sapientemente ricco di spunti per il musicista sia sul piano delle immagini che su quello puramente fonico. Vivaldi ha trovato anche qui nella poesia di LalIi ricca possibilità di differenziare e di elaborare i singoli brani.
Il soggetto del libretto (esposto qui di seguito) è assai scarno. La vicenda è statica e Vivaldi riesce con fatica ad animare i “Recitativi”, cioè i dialoghi fra i tre personaggi: siamo ben lontani dai mirabili e drammatici “Recitativi” di opere quali “Orlando Furioso” o “Tito Manlio”. L’interesse grandissimo che il Prete Rosso annetteva al Recitativo (e che contrastava cogli usi assai sciatti dell’epoca) risulta anche qui dalla delicata e acuta sensibilità con cui il Compositore è pronto a cogliere i pochi spunti capaci di evocare immagini suscettibili di traduzione musicale:
l’esempio più evidente è forse il Recitativo a tre “Tutto muor, tutto manca” in cui mirabilmente è creato un clima di sgomento e di abbandono e le sonorità si spengono lentamente su un audacissimo passaggio armonico, laddove il testo evoca lo spegnersi del tuono in lontananza; ma abbiamo alcune mirabili gemme sparse qua e là per l’Opera, quali la stupenda frase della soprano “Colma d’amaro duol” (nel Recitativo n. 8). Ben diverso è il discorso per quanto riguarda le Arie, cioè i brani dedicati all’esibizione virtuosa degli interpreti vocali: da questo punto di vista (che è, d’altronde, di gran lunga il più importante) “La Senna Festeggiante” appare una delle più cospicue composizioni vocali vivaldiane, per la lussureggiante varietà degli atteggiamenti melodici, del colore strumentale, della realizzazione espressiva. Le Arie sono in totale 11 (quattro per ciascuna delle interpreti femminili e tre per l’interprete maschile) e ad esse si aggiungono tre duetti (riservati alle voci femminili), due Ouvertures strumentali (una per ciascuna delle due parti in cui si divide il lavoro) e tre pezzi d’insieme (uno dei quali richiede, ad libitum, l’aggiunta di una quarta voce).
I brani musicalmente e vocalmente più importanti sono probabilmente quelli dedicati al protagonista “La Senna”, un baritono-basso dall’estensione vocale incredibilmente ampia (la sua parte abbraccia più di di due ottave). Sappiamo che Vivaldi componeva tenendo presenti le specifiche qualità caratteristiche naturali dei suoi interpreti: l’eccezionale estensione della parte de “La Senna” fa pensare che Vivaldi si sia imbattuto in un interprete dotato di qualità straordinarie e abbia concepito il lavoro principalmente per lui (tessiture simili si trovano d’altra parte presso i protagonisti di alcune opere teatrali quali il “Tito Manlio”). Le tre Arie dedicate a “La Senna” sono bellissime e sapientemente differenziate: non solo sfruttano al limite estremo le possibilità virtuosistiche ed espressive del protagonista ma testimoniano, anche nell’accompagnamento, di grandissima cura e sapiente ricerca fonica e descrittiva. Difficile sarebbe esprimere una preferenza fra questi tre capolavori maggiori dell’arte vivaldiana:
la prima Aria (n. 5) in cui la descrizione dello scorrere delle acque fornisce lo spunto al compositore per spingere a gareggiare in agilità il solista cogli archi che lo accompagnano in un trasparente gioco di colori vivaci e brillanti; la seconda (n. 10) ha come sottofondo la descrizione, assai comune all’epoca, della tempesta, ma obbliga il protagonista ad associare al vintuosismo nobile grandiosità; l’ultima Aria de “La Senna” è invece un’esaltazione del Sovrano e ci porta in un clima di austera e nobile grandiosità resa affascinante e singolarissima dagli audaci salti della melodia, che raggiungono i massimi limiti concessi dalla voce umana.
Se la parte maschile è sotto certi aspetti la più interessante, anche in considerazione delle sue particolari caratteristiche di struttura, le pagine affidate alle protagoniste femminili sono certo altrettanto belle, varie, ricche di interesse per l’ascoltatore. Troppo lungo sarebbe analizzare le caratteristiche di ciascuna, nonché sottolineare la varietà espressiva per cui ognuna di queste Arie è un universo a sé. Notevolissima, nell’Aria n. 1, l’imitazione del canto dell’usignolo, con risposte che si perdono nel “pianissimo” (la tematica di questo brano allude sottilmente al ben noto tema introduttivo del Concerto “La Primavera” da “Le Stagioni”). Nell’Aria n. 17 «Così sol nell’Aurora” la contrapposizione fra il brillante virtuosismo della voce e il colorito sommesso degli archi in sordina, dà luogo a un rincorrersi di scintille, a un accendersi e spegnersi di accenti talora incisivi, talora languidi creando un brano fra i più tipicamente vivaldiani dell’intero lavoro (è avvertibile la citazione del terzo tempo del Concerto per flauto op. X n. 5 e, alla lontana, di un’Aria dell’ «Orlando Finto Pazzo”). La solennità e la limpidezza melodica dell’ultima Aria della soprano, quasi haendeliana nella sua nobile maestà, prepara mirabilmente il grandioso quartetto finale.
Se la natura del Prete Rosso risalta ovunque colle sue caratteristiche più tipiche e più mature, nel lavoro sono spesso presenti (talora coll’esplicito riferimento autografo “alla francese”) le caratteristiche musicali di quello stile che va appunto sotto il nome di “stile francese”. Non si tratta qui solamente dei cosiddetti “ritmi puntati”, ma di molte peculiarità melodiche e armoniche e di una certa danzante leggiadria francese che permea perfino le pagine più solenni (vedi la chiusa delle due parti). Tale riferimento ha un preciso significato, dato il soggetto e il dedicatario della composizione; ci si chiede se il lavoro non possa essere stato scritto per interpreti, almeno in parte, francesi. Un elemento in favore ditale ipotesi potrebbe essere la curiosa grafia di alcune parole (per esempio «sceme” per «seme”), che sembrerebbero scritte in modo da ottenere l’esatta pronuncia italiana da un francese. Concludiamo con quattro brevi osservazioni testuali:
1) Ognuna delle due parti inizia con un brano strumentale in cui Vivaldi fa riferimento esplicito allo “stile francese”. Che tale riferimento sia più che altro un omaggio formale, è dimostrato dal fatto che due brani compaiono circa integralmente in altre composizioni di Vivaldi che nulla hanno di francese. Mentre la Sinfonia che fa da introduzione alla prima parte non è in sostanza che un tipica “Sinfonia avanti l’opera” vivaldiana, la “Ouvertur” della seconda parte è assai più vicina alla forma dell’ “Ouverture” francese col suo solenne inizio puntato, seguito da un “fugato” assai ricco di interessanti spunti contrappuntistici.
2) La strumentazione del lavoro è assai semplice. La quasi totalità della partitura è scritta su quattro righi, come se l’Autore avesse pensato esclusivamente all’Orchestra d’archi; due flauti dolci compaiono in una delle Arie; nei brani vocali d’insieme troviamo l’indicazione assai curiosa “due oboi o più”, “due flauti o più”. Era, d’altra parte, consuetudine dell’epoca che gli strumenti a fiato presenti per l’esecuzione di qualche brano potessero ad libitum venire impiegati in altri per raddoppiare gli archi.
3) La scrittura dei brani d’insieme (che sono a tre parti) è tale da far supporre che essi fossero destinati ad essere cantati dai tre solisti senza l’intervento di un vero e proprio Coro. Tale ipotesi diventa certezza di fronte all’indicazione apposta al quartetto finale in cui l’autore usa il singolare nel richiedere
l’aggiunta “ad libitum” di un tenore (“Sarebbe molto bene far cantare questo Tenore ma però non è necessario”).
4) È lecito supporre, basandosi anche su elementi bibliografici, che una delle Arie (e precisamente l’Aria n. 16) sia stata introdotta per sostituire l’Aria n. 17 che la segue nel manoscritto. In un’esecuzione pubblica, una sola delle due Arie dovrebbe pertanto venire eseguita: non abbiamo voluto privare invece l’ascoltatore del disco (che è un documento di tipo diverso) della possibilità di ascoltare entrambi i brani. Anche dei due Recitativi n. 16 e n. 17 (che hanno identiche parole) si dovrà in pubblico eseguire solo quello corrispondente all’Aria scelta.

da uno scritto di Claudio Scimone


 


Soggetto



Parte prima

Due personaggi femminili e cioè l’Età dell’Oro e la Virtù arrivano sui bordi della Senna; ricordando quali sofferenze e privazioni abbiano sofferto altrove, esse proclamano la loro felicità e la gioia nel ritrovarsi in questo luogo di pace e di serenità. La Senna le accoglie con affetto e solenne benevolenza. D’ora in poi esse non dovranno più allontanarsi e saranno felici sulle sue rive. Mentre lo stuolo dei bianchi cigni vola festante intorno alle due ospiti, Fauni e Ninfe vengono chiamati a danzare festosamente intorno ad esse.

Parte seconda

Festeggiate le due ospiti, la Senna le conduce, per fare più completa la loro felicità a rimirare il trono su cui è assiso il giovane sovrano (Luigi XV). Giunti al suo cospetto, i tre protagonisti ne ammirano e celebrano le eccelse virtù.

 

 

Libretto

 

 

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A cura di  Arsace 

 

www.haendel.it

 

Ultimo aggiornamento: 11-02-05